Техно было и остается, наверное, одним из самых андерграундных электронных течений. Его появление было таким же сложным и долгим процессом, как и рождение любого другого совершенно нового и ни на что не похожего стиля. Так уж получилось, что появлением своим техно обязано людям, которые ныне известны как представители детройтской школы электронной музыки, — это Хуан Аткинс, Дэррик Мэй и Кевин Сандерсон.

В самом деле Хуан, Дэррик и Кевин были родом из Беллевиля, что лежит в тридцати километрах от Детройта. “Беллевиль был маленьким городком, и здесь было немного черных. Поэтому наша троица держалась постоянно вместе, и увлекались мы одними и теми же вещами”, — вспоминает Кевин Сандерсон.

Главным увлечением этой маленькой, но впоследствии весьма именитой компании всегда была музыка. Заводилой в этом деле был Аткинс, который еще шестнадцатилетним подростком уже играл на басу, ударных и немножко на соло-гитаре в различных местных garage funk группах. Именно Аткинс был музыкальным ментором Мэйа и Сандерсона. Он посвятил их во все свои музыкальные увлечения, начиная от PARLAMENT и заканчивая треками KRAFTWERK. “Хуан — самый важный и значительный человек в моей жизни. Если бы его не было, я никогда не послушал бы все то, что впоследствии привело меня к собственному творчеству” — так комментирует данный факт Деррик Мэй.

Несмотря на то, что музыка, которая в то время привлекала троицу, была достаточно танцевально-ориентированной, они всегда подходили к ней с арт-роковой серьезностью. Происходило это потому, что, живя в уездном городе, Хуан, Дэррик и Кевин воспринимали музыку несколько иначе, чем те, кто жил в больших городах и имел возможность посещать ночные клубы, концерты и дискотеки.

“Для нас любая новая музыка всегда была открытием. Мы сидели и размышляли о том, что же на самом деле думали люди, когда они делали такую музыку, как они видели следующую фазу трека и какой они вкладывали смысл или идею в свое творчество."

"Поздними вечерами в полумраке мы слушали записи KRAFTWERK, FUNKADELIC,PARLAMENT, BOOTSY, YELLOW MAGIC ORCHESTRA и пытались понять, о чем же думали все эти люди, что они хотели нам сказать своими творениями. Мы никогда не смотрели на музыку как на средство для развлечения, воспринимали ее как серьезную философию.”

За достаточно короткое время троица отслушала практически весь европейский посткрафтверовский электро-поп (Gary Numan, E=MC2, ULTRAVOX, VISAGE, YELLO, TELEX, YAZOO), а также американскую новую волну (B52, DEVO, TALKING HEADS и др.). Эта холодная и спокойная музыка почему-то пришлась по вкусу прогрессивной черной молодежи Чикаго и Детройта, что отчасти объясняется высокой степенью индустриализации Среднего Запада, а отчасти близостью электро-попа к американской фанковой идеологии.

Вскоре к компании Аткинса присоединился еще один единомышленник — Eddie Fowlkes, который жил в Детройте и лучше разбирался в такой музыке, чем беллевильская троица.

Детройтский период

Детройт в начале восьмидесятых имел достаточно специфическую по своим социальным особенностям публику. Это было связано с тем, что этот индустриальный город с большим населением имел множество заводов. Некоторые из них были к тому времени уже закрыты, но многие пока еще работали и кормили большинство жителей Детройта. Платили на этих заводах очень неплохо, что дало толчок рождению целой социальной прослойки жиголо — этаких молодых людей, имеющих деньги, хорошо одевающихся, покупающих дорогие вещи и так далее. Именно эти люди и составили основной костяк зарождавшегося в то время клубного движения, именно они дали толчок появлению клубов и новой танцевальной музыки.

Однако эти клубы не были такими ночными клубами, мы понимаем их сейчас. Первоначально детройтские клубы скорее походили на места сбора богатой молодежи со снобистскими замашками и такими же снобистскими названиями, как “Snobs”, “Brats”, “Ciabattino”, “Rafael”, “Charivari”.

Также свою руку к развитию не совсем обычных для американской публики вкусов в Детройте приложил талантливый радио-ди-джей Чарльз “Electrifyin Mojo” Джонсон, чье шоу “The Midnight Funk Association” выходило каждый вечер на WGPR (первой детройтской FM-радиостанции для “черных”) с конца семидесятых до середины восьмидесятых годов. Кроме фанка и диско, Mojo ставил композиции KRAFTWERK и других, в первую очередь, европейских электро-поп-групп, что соотвественным образом влияло на вкусы слушателей.

“Каждый вечер Mojo вещал своим магнетическим голосом о совершенно новой и незнакомой нам музыке. Его воображение было настолько сильным, что оно погружало нас в транс. Он буквально заставлял нас видеть то, что видит он сам, слушая музыку. Он вдохновлял и наставлял нас, а мы каждый вечер садились у радиоприемников и внимали. Такого ведущего и такой передачи раньше не было да, наверное, никогда больше и не будет”, — говорит Деррик Мэй.

Приблизительно в 1980 году Аткинс и Мэй переезжают в Детройт, где начинают свои первые шаги в области ди-джеинга.

“Хуан и я поначалу подходили к идее заняться ди-джеингом и созданием своих собственных ремиксов как к шутке. Тогда у нас был магнитофон и простая вертушка. Используя кнопку “пауза”, мы перестраивали композиции, вырезая одни куски, повторяя другие и вставляя третьи. Мы играли в эту игру достаточно долго и хорошо напрактиковались. Потом все перешло в стадию тотального экспериментирования, а затем Хуан решил выходить на новый уровень, и мы создали свою собственную ди-джейскую компанию. Мы нашли парня, у которого была музыкальная студия, и он сдал нам небольшую комнатку в ней, где поставил пару вертушек, микшер и колонки. Именно в этой комнате Хуан научил меня как правильно сводить и микишировать треки. Я даже помню те две записи, на которых я учился, — “Fashion” Дэвида Боуи и “Rapper Dapper Snapper” Эдвина Бирдсонга. Я тренировался неделями вместе с Хуаном и в результате получил навыки, которыми я пользуюсь до сих пор.”

Они назвали себя Deep Space Soundworks. Свой первый гиг Deep Space отыграли в 1981 году на вечеринке, организованной приятелем Деррика. Они играли на разогреве у известного детройтского ди-джея Кена Коллиера (Ken Collier). Это выступление можно назвать одним из самых неприятных провалов Deep Space.

“Помещение было битком набито людьми, но никто не танцевал, — вспоминает Мэй. — Мы играли сорокопятки, и у нас даже не было слипматов на вертушках. Когда же начал играть Коллиер, танцпол наполнился за две секунды. Та вечеринка была, наверное, самым неудачным опытом в нашей жизни.”

К 1981 году клубное движение в Детройте уже изрядно развилось.

Появилось большое количество всевозможных вечеринок и ди-джейских соревнований. Каждый уик-энд проходил по нескольку party, многие из которых были организованы вокруг какой-нибудь забавной идеи (например, все должны были прийти в одежде одного цвета или что-нибудь в этом роде).

Танцевальные вечеринки пользовались бешеной популярностью, однако если ди-джей работал плохо, то люди просто уходили с танцпола. Это позволяло ди-джеям учиться на своих ошибках и заставлять людей танцевать, создавая соответствующее настроение, прорабатывая заблаговременно структуру микса.

Аткинс и Мэй для этого разработали целую философию микширования и сведения. За день до вечеринки они целиком продумывали структуру своих миксов, доводя их до совершенства и придавая им необходимую целостность. “Когда мы продумывали структуру микса, то прикидывали, о чем думал тот человек, который сделал эту запись, какое у него было настроение, что он хотел передать свое музыкой. Потом мы подыскивали следующий трек, который бы хорошо сочетался с предыдущим и по настроению, и по музыкальному наполнению.”

Некоторое время спустя Deep Space начали проводить свои собственные вечеринки. Они снимали всевозможные обыденные места (такие, как пабы, залы игральных автоматов, кафе) и превращали их на одну ночь в клуб. Первым таким местом стал пинболл-клуб “Roskos”.

Изюминкой такого подхода было то, что люди приходили на вечеринки в такие места, которые обычно посещались ими при совершенно других обстоятельствах.

Внезапно этот подход стал популярным. Многие жиголо стали посещать такие party, а наряду с ними и мелкие бандиты. Такая публика потихоньку вытесняла истинных любителей музыки и вечеринок, что впоследствии породило достаточно сложный клубный кризис в Детройте.

CYBOTRON

Еще до появления Deep Space Хуан Аткинс начал делать собственную музыку, как участник проекта CYBOTRON.

Занимаясь в колледже Washtenaw Community College (Ypsilanty, Michigan) по специальности “music and media”, он повстречал другого студента, которого звали Rick Davis. Дэвис и Аткинс познакомились, сдружились и вскоре выяснили, что увлекаются одними и теми же вещами — научной фантастикой, футурологией и электронной музыкой. Дэвис к тому времени уже делал свои собственные треки, любил эйсид-рок и был большим фанатом Хендрикса.

Так или иначе, Актинс и Дэвис создали CYBOTRON и разделили творческие обязанности. Аткинс сконцетрировался на музыкальных аспектах, в частности на подгонке творчества CYBOTRON к формату танцевальной музыки, Дэвис же стал прорабатывать философские аспекты и концепцию проекта, основой которых явилось его понимание таких трудов, как “The Third Wave” Элвина Тоффлера и “Zohar” — “библии” классической еврейской каббалы. Именно благодаря нумерологии, пропагандировавшейся в “Zohar”, Дэвис взял себе псеводним 3070, а когда в CYBOTRON пришел третий член — гитарист Джон Хаусли, ему дали имя John 5.

Холодное синтезаторное звучание и электронная ритмика были навеяны европейскими командами и воплощены в саунде CYBOTRON. Что-то подобное после прослеживалось и в электро, появившемся в Нью-Йорке. Превый сингл группы “Alleys Of Your Mind” был издан на созданном участниками лейбле Deep Space. Также этот сингл включил в свою радиопрограмму и Electrifyin Mojo (о котором мы говорили выше).

Благодаря новому звучанию сингл вскоре стал большим локальным хитом и продался только в Детройте тиражом около 15 000 копий. Следующие два сингла "Cosmic Cars“ и “Clear” пошли еще лучше, в результате чего CYBOTRON подписал контракт с калифорнийским лейблом Fantasy, который издал дебютный альбом проекта “Clear”.

В Детройте практически все считали, что CYBOTRON — это проект каких-то белых ребят из Европы. И это не мудрено, ведь неявное фанковое пульсирование похрустывающих и стерильных запрограммированных ритмов — достаточно скудная подсказка для неискушенных слушателей…

Вокал Дэйва с андроидной нервозностью Джона Фокса или Гарри Ньюмэна сделал CYBOTRON звеном, соединяющим новый романтизм с киберпанком гибсоновского “Нейроманта”. Но для всех этих футуристических мизансцен характерно одно: специфическое поэтапное превращение Детройта из индустриального гиганта в посто-фордистскую урбанистическую пустыню. Проповедовавшиеся в шестидесятые годы идеи развития промышленной мощи страны в начале восьмидесятых превратили центр Детройта в призрачное и пустынное место. Не случайно первые части фантастического фильма “Robocop” снимались именно в Детройте. Множество заброшенных заводов, оставленных складов и других помещений… Все это создает уникальную атмосферу постиндустриального упадка, которая наводит тоску и в то же время дает пищу для рождения творческих идей.

Доминирующим настроением текстов CYBOTRON были паранойя и отчаяние. Использование же технократических терминов Аткинс впоследствии объяснял тем, что “технология, конечно, дает множество хорошего и позитивного, но человеку требуется много сил для того, чтобы контролировать ее.” Избыток технологий, избыток информации, как и длительный избыток чувств, порождают психоз. Человек порой не способен долго справляться с перегрузкой своих сенсорных каналов. Все это и было успешно отражено в дебютном альбоме CYBOTRON “Clear”.

Альбом “Techno City” был написан под влиянием идеи Фрица Лэнга, который определил понятие “metropolis” как большой мегаполис будущего, разделенный на привилегированные сектора, находящиеся высоко над землей, и подземные зоны “пролов” (пролы — простолюдины. Это название впервые появилось в антиутопии Джорджа Оруэлла “1984”). Согласно видению Дэвиса, Techno City — это эквивалент детройтского гетто на Woodward Avenue.

Наиболее экстремальные выражения амбивалентной позиции CYBOTRON к будущему (смесь ожидания со страхом, боязнью и опасениями) можно наблюдать в треке “R9”, который был написан под влиянием библейских “Откровений от Иоанна”. “Основное, что есть в этом треке, — война Армагеддона”, — смеется Аткинс. Но, несмотря на оборванные и нередко кровоточащие сгустки диссонансов, внушающие отвращение, искаженные текстуры и фоновые крики “Help!”, “R9” не есть кошмарное видение будущего. “Для тех людей, у которых нет ничего, любые изменения хороши…”

Своего апогея лихорадочные образы Апокалипсиса достигли в следующем треке CYBOTRON — “Vision”.

Deep Space Production

После того, как был записан “Vision”, CYBOTRON раcпался. Дэвис — “Джими Хендрикс синтезатора”, как называл его Аткинс, — решил двигаться в более роковом направлении. Это можно было почувствовалось уже начиная с “Alleys”, “Cosmic Cars” и “Clear”. Аткинс не был согласен с такой тенденцией: “Зачем браться за уже традиционный и всем надоевший рок-н-ролл, когда все слушатели всех черных радиостанций едят с твоей руки?” Отчасти в чем-то он прав. Именно стремление отойти от общепринятых канонов помогло Хуану сформировать свои собственные идеи относительно будущего творчества. Начиная с этого времени Хуан берется за создание своего собственного музыкального материала, используя псевдоним MODEL 500.

Первый сольный сингл Аткинса был издан на его лейбле Metroplex, который был специально создал для издания работ MODEL 500. Саунд, моторика и репитативность этого в новой музыке Хуана Аткинса были гораздо жестче, чем у CYBOTRON. Сильно обработанный эффектами вокал был вообще отнесен на задний план, что казалось неосуществимым в CYBOTRON.

Спустя некоторое время товарищ Аткинса Eddie Fowlkes, называющий себя Eddie “Flashin’” Fowlkes, решил, что он тоже хотел бы сделать кое-какие записи. В результате его EP “Goodbye Kiss” стал вторым релизом Metroplex. Вслед за Аткинсом и Эдди к созданию музыки постепенно подключились и все остальные члены разросшейся саунд-системы Deep Space.

Деррика Мэйа, до этого момента считавшего себя преимущественно ди-джеем и имевшего успех и за пределами Deep Space (он играл в небольшом клубе Liedernacht и ди-джействовал на радио), привело на Metroplex довольно закономерное являение — стремление к собственному творчеству. Его работа “Let’s Go”, которая была написана совместно с стала третьим Аткинсом, стала третьим релизом на Metroplex. Финалом музыкального воссоединения стала работа Кевина Сандерсона “Triangle Of Love”, сделанная под псевдонимом Kreem и также изданная на Metroplex.

Из-за скудности оборудования четверка вынуждена была собрать всю имеющуюся технику в одном месте и пользоваться ею по очереди. Через некоторое время это породило трения в столь дружной до этого компании. В результате каждый из беллвильской троицы просто основал свой собственный лейбл. Образовался мэйевский Transmat, который стал дочерним лейблом Metroplex, а Сандерсон открыл KMS (аббревиатура от Kevin Maurice Saunderson).

Такое решение было достаточно мудрым. Разделение сфер влияния помогло избежать серьезных творческих противоречий и конфликтов. Оно позволило каждому из членов компании заниматься своим творчеством, не завися от других. “Если бы записи Деррика продолжали издаваться на Metroplex, мы перестали бы быть друзьями. Деррик такой человек…” — вспоминает Аткинс.

Так или иначе все три лейбла обосновались очень близко друг от друга — в детройтском районе Eastern Market, и их сотрудничество после этого стало еще более значительным.

Благодаря своей независимости и футуристическому звучанию, полученному при использовании дешевой электронной музыкальной аппаратуры, Деррик, Аткинс и Сандерсон очень близко подошли к образу “техно-повстанцев”, предложенному Алвином Тоффлером в его “The Third Wave”.

Они взяли на вооружение технологии, свое собственное видение музыки и непреодолимое желание творить для того, чтобы сломить тот традиционализм и ориентацию на массы, которые присутствовали до этого практически во всех музыкальных стилях. Их не устраивало развитие массового сознания и идеологии масс. С помощью технологий эти “воины технократической революции” получили в свои руки мощное оружие, которое не преминули пустить в ход…

Нельзя сказать, что у всех участников Deep Space музыка была похожа, хотя они и выросли на одних и тех же командах и исполнителях. Наоборот, творчество каждого из Deep Space имело хорошо узнаваемые отличия. Жесткая, упругая, холодная и немного жуткая музыка MODEL 500 весьма рознилась от протяжной и немного “едкой” музыки Мэйа, чье характерное похрустывание и стремление к чистому минимализму стали визитной карточкой детройтского саунда. “Mayday”, “Rhythm is Rhythm”, “It Is What It Is” являются фактическим подтверждением этих слов, ибо они стали классикой детройтской волны. Еще одной характерной особенностью музыки Деррика Мэйа стало использование квазисимфонических звуков, имитирующих звучание струнных инструментов (в частности, скрипки). На самом деле один раз их источником был действительно реальный симфонический оркестр — Детройтский симфонический оркестр. Сэмплы из его выступления составили основу знаменитого трека Мэйа “Strings Of Life”.

Из всей троицы наиболее диско-ориентированным стал Кевин. Треки Сандерса, изданные под различными псевдонимами (Reese, Reese and Santonio, INTER CITY, KEYNOTES, E-DANCER), были просты по сути и имели достаточно непритязательные и самоопределяющие названия: “The Sound”, “How To Play Our Music”, “Forcefiled”, “Rock To The Beat”, “Bassline”, “Funk, Funk, Funk”, “Let’s, Let’s, Let’s Dance”. И хотя Кевин имел хороший коммерческий инстинкт и впоследствии большой коммерческий успех, он сделал, пожалуй, наиболее мрачные, темные и авангардные работы за всю историю начала детройтской эры. Таким треками можно назвать “Just Want Another Chance” и “Reese Bass”.

Другие треки Сандерсона были, наоборот, светлыми и радостными. К таким работам можно отнести “Big Fun” и “Good Life”, которые стали большими хитами в Детройте. “Big Fun” яркий пример коллективного симбиоза, который наглядно характеризует независимую музыку детройтской волны раннего периода.

По этому поводу даже существует целая история. Джеймс Пеннингтон, который в середине восьмидесятых издавал свои записи на Transmat под псевдонимом SUBURBAN KNIGHT, сделал интересную басовую линию в апартаментах Сандерсона, записал ее на ленту и оставил на несколько дней. Кевин же прослушал эту ленту, и линия настолько ему понравилась, что он попросил Пеннингтона отдать ее ему. Джеймс согласился при условии, что его имя будет упомянуто в релизе. Потом был записан вокал с помощью Paris Grey, которая жила в Чикаго и помогла Сандерсону. Финальное сведение и мастеринг произвел Аткинс. Результатом этой обширной работы и стал “Big Fun”.

Эпилог

Восьмидесятые годы можно по праву назвать золотым веком техно. Радостная творческая атмосфера, период больших открытий и стремительного развития детройтской электронной сцены, эйфория от сделанного… Именно это время дало самые лучшие и самые оригинальные треки детройтской волны, которые впоследствии стали классикой.“Все было действительно здорово. Мы помогали друг другу, и эго не выходило на первый план. Однако на тот момент (да и, наверное, сейчас) никто не мог соревноваться в профессионализме с Хуаном, потому что он уже был достаточно опытен, знал, что хочет делать и куда будет двигаться в своем творчестве. Мы же шли за ним…”

Однако внутренний творческий позитив, который был вызван созданием действительно оригинальной музыки, сильно отличался от того настроения, которое превалировало вокруг. Постепенное превращение Детройта из индустриального гиганта в кладбище заброшенных заводов, конечно, не радовало глаз и тем более не улучшало ментальное самочувствие. Но в отличие от других людей у беллвильской троицы происходящее вызывало обратную реакцию. Они не замыкались в себе, они не мрачнели с каждым днем. Наоборот, они стремились к чему-то более возвышенному.

Это настроение, наряду с мечтательностью и легкой футуристической “утопичностью”, и передавалось в детройтском техно. ”Унылая пустота некоторых районов города заставляла нас выражать свои эмоции в музыке. Именно поэтому она получалась такой целостной и немного мечтательной. Слепой может ощущать и слышать то, чего не слышат обычные люди. При потере одного из способов взаимодействия с миром обостряются до предела остальные. Именно они помогают компенсировать потери. Все мы в Детройте были “слепыми”. Мы “ослепли” от той мрачной атмосферы, которая окружала нас. Поэтому мы стали использовать другие “органы чувств”, мы расширили их, что и помогло нам создавать ту музыку, которую мы тогда делали.”